capital-l
lower-h

Paul van Ostaijen over het ontstaan van 'Bezette Stad'

door Matthijs de Ridder voor Zuurvrij 40

Hoe kwam een jonge dichter uit Antwerpen, verdwaald in Berlijn, de internationale hoofdstad van de avant-garde, er toe zijn aan flarden geschoten wereld te vatten in zulke grensverleggende poëzie? Matthijs de Ridder zoekt aan de hand van de handschriften en briefwisseling van Van Ostaijen naar antwoorden.

Mettre la typographie en harmonie avec le poème

Paul van Ostaijen en het ontstaan van Bezette Stad

 

‘Boem paukeslag,’ die regel kennen we allemaal. De uitroep die in enorme kapitalen van het papier knalt, is in de eeuw die sinds het eerste verschijnen van Bezette stad in 1921 is verstreken, uitgegroeid tot een uitdrukking. Het woordbeeld heeft zich bovendien haast losgezongen van het gedicht waar het uitkomt. Dat is met wel meer hoogtepunten uit Bezette stad gebeurd. Het woord ‘zeppelin’ in de vorm van een zeppelin is zelfstandig uit de bundel weggevlogen en de circusposter waarop het optreden van het ‘Grote Zirkus van de Heilige Geest’ wordt aangekondigd, kun je zomaar aantreffen op t-shirts. De opmerkelijkste passages uit Bezette stad zijn zo vertrouwd dat je bijna zou vergeten dat ze onderdeel uitmaken van een even complex als meeslepend verhaal.

            Het is misschien nog wel moeilijker voor te stellen hoe Paul van Ostaijen ooit aan zijn typografische meesterwerk is begonnen. Hoe kwam een jonge dichter uit Antwerpen, verdwaald in Berlijn, de internationale hoofdstad van de avant-garde, er toe zijn aan flarden geschoten wereld te vatten in zulke grensverleggende poëzie? Het antwoord op die vraag ligt verscholen in de handschriften van Van Ostaijen en in de briefwisselingen die hij met zijn Antwerpse en Duitse vrienden onderhield en die grotendeels in het Letterenhuis worden bewaard.

Een nieuw begin

Van Ostaijen had grote verwachtingen toen hij eind oktober 1918 in Berlijn aankwam. Hij was gevlucht omdat hij tijdens de oorlog was blijven ijveren voor de Vlaamse zaak en in het verlengde daarvan voor een algehele Europese revolutie. De negentiende eeuw had naar zijn mening lang genoeg geduurd. Het was tijd voor een radicale breuk met het verleden. Niet alleen het Koninkrijk België moest wat hem betrof op de schop, Van Ostaijen droomde van een hervormd Europa waarin een nieuwe generatie het voor het zeggen zou hebben. Even leek het erop dat zijn hooggespannen verwachtingen uit zouden komen. Op 9 november 1918 brak in Berlijn een opstand uit. Wekenlang was het onrustig in de stad, maar tot een échte revolutie kwam het niet. Keizer Wilhelm II deed weliswaar afstand van de troon, maar uiteindelijk bleven de traditionele machthebbers zitten.

            De Duitse revolutie vormde het onrustige begin van Van Ostaijens zoektocht naar een nieuwe vorm voor zijn literatuur. Met de beweeglijke poëzie van Music-Hall (1916) en de idealistische vergezichten van Het sienjaal (1918) had hij de stille en vaak ook veel minder stille ambitie gekoesterd zijn wereld in beweging te zetten. Dat was nu niet anders. Van Ostaijen was benieuwd naar welke wegen de poëzie en de moderne kunst na de oorlog zouden bewandelen om alvast de nieuwe vormen te vinden voor een wereld die ongetwijfeld ooit komen zou. In de eerste weken en maanden van zijn Berlijnse verblijf legde Van Ostaijen op de eerste pagina’s van het schriftje waarin hij aarzelend begon aan een autobiografische roman, een lijst aan van de boeken die hij kocht. Dit is een eclectische verzameling van kunsttheoretische, filosofische en literaire werken. De lijst getuigt niet alleen van de brede interesse van de dichter, maar ook van het feit dat hij niet meteen zijn gading vond in de Berlijnse kunst van het moment. Hij leerde in de schilders Fritz Stuckenberg, Heinrich Campendonk en Georg Muche weliswaar snel nieuwe vrienden kennen, hij had in Paul Scheerbart en Mynona bovendien spannende prozaïsten ontdekt, toch bleef de nieuwe poëtische dynamiek die hij hoopte aan te treffen in tijdschriften als Der Sturm en Die Aktion achterwege.

            ‘Je schrijft mij dat men zich te Antwerpen voorstelt: ik leef te midden van de beweging’, schreef Paul van Ostaijen in april 1919 teleurgesteld aan Geo van Tichelen. ‘Dat is niet juist. Hier is geen beweging. Zelden ontmoet men hier twee mensen die mekaar lijden kunnen. Stiekem maken ze mekaar dan nog uit.’ Het probleem was niet alleen van persoonlijke aard, Van Ostaijen was ook simpelweg niet onder de indruk van de poëzie die verscheen. De expressionisten stonden allemaal nog onder grote invloed van de in 1916 gestorven dichter August Stramm, die met zijn strakke, staccato verzen de verschrikking van de oorlog had verklankt. Ook Van Ostaijen had een grote bewondering voor Stramm, maar wachtte ongeduldig op wat er ná hem zou komen. Niet veel, zo bleek.

            Wat er was, kon Van Ostaijen maar matig bekoren. Over dada was hij bijvoorbeeld niet echt te spreken. Hij was getroffen door de typografische hoogstandjes van de dadaïsten, maar zoals hij op 22 oktober 1920 aan de Franstalig Belgische dichter Georges Marlier schreef: ‘il y beaucoup plus à faire dans le but de mettre la typographie en harmonie avec le poème’. Zeker in de Berlijnse variant van dada was hij geen interessante poëzie tegengekomen. Dat had veel te maken met de personele invulling ervan. Eind 1919 maakte Van Ostaijen zich in een brief aan Fritz Stuckenberg nog eens druk om het feit ‘dass Herr Mehring mir als einer der bedeudenste expressionistische Dichter vorgestellt wurde’. Van Ostaijen gebruikt het expressionisme hier als overkoepelende term. Walter Mehring was sinds 1918 namelijk zo’n beetje de huisdichter van de vele dadaïstische tijdschriften die elkaar in de Duitste hoofdstad opvolgden, zoals Der Gegner, Die Pleite en Jedermann Sein Eigner Fußball. Inhoudelijk waren de gedichten van Mehring vaak zeer uitdagend. Eind 1918 stelde hij bijvoorbeeld weinig subtiel voor de afgetreden keizer te gaan opzoeken in zijn vluchtoord in Nederland om hem daar van achteren te nemen. Maar zelfs die tekst had hij de vorm gegeven van een conventioneel cabaretliedje. Dat had in de ogen van Van Ostaijen weinig met echte poëzie te maken.

            Van Ostaijen was zelf ondertussen aarzelend aan een zoektocht naar een nieuwe  vorm begonnen. Hij ging aan de gang met enkele brokken theorie die hij had gesprokkeld in het tijdschrift Der Sturm en het zusterblad Sturm-Bühne. Volgens theoretici als Herwarth Walden en Lothar Schreyer ging het in de poëzie niet om de breed uitgesponnen gedachte, maar juist om de individuele bouwstenen van het gedicht, om de woorden zelf dus. Wie de gedichten van August Stramm en Georg Trakl kende, zal hier niet van hebben opgekeken, maar na jaren van humanitair-expressionisme waarin de modernelevensaanschouwingwas uitgevent in lange dichtregels die vaker wel dan niet van de bladrand tuimelden, was dit toch een opmerkelijke stelregel. Zeker omdat met name Lothar Schreyer pleitte voor een taal die zo gebald mogelijk was. Woorden moesten volgens hem altijd op zoek gaan naar onvermoede betekenissen en de dichter kreeg de opdracht ze onverwachte relaties met andere begrippen aan te laten gaan. Poëzie was dus ‘zeker niet mededeling van gedachten’ zoals Van Ostaijen eind 1920 in navolging van Schreyer zelf zou schrijven in het manifest ‘Et voilà’. De nadruk diende veeleer te liggen op de associatieve rijkdom van het woord.

            Maar dat was lang niet het hele verhaal. De poëzie mocht er dan niet zijn om gedachten mee te delen, voor Van Ostaijen was diezelfde poëzie nog altijd het voornaamste medium waarmee hij de moderne wereld te lijf wilde gaan. Hoe hij de opgedane theorieën precies met die ambitie moest verenigen, was een vraag waar hij niet meteen antwoord op had. In ‘De moordenaars’, het eerste Berlijnse gedicht waaraan hij op de revolutiedag 9 november 1918 begon, deed hij een eerste poging. Het gedicht is inderdaad veel associatiever dan Van Ostaijens eerdere werk, maar het doet ook een poging om de chaos van het moderne leven en misschien zelfs het geweld van een revolutiedag te vangen. Het gedicht beschrijft de rooftocht van een tweetal moordenaars op een Berlijnse kermis, maar doet dat vanuit wild wisselende camerastandpunten. Nu eens ben je als lezer een objectieve toeschouwer, dan word je middenin de actie geworpen om uiteindelijk zelfs haast medeplichtig te worden gemaakt.

            Van Ostaijen verwijst in ‘De moordenaars’ een paar keer subtiel naar de nog jonge kunstvorm film, onder meer door het typische kleurgebruik (het tinten van zwart-wit-films). Daar, in de film, kon de oplossing van zijn probleem wel eens liggen.

            Maar ook dat was een te eenzijdige gedachte. Als poëzie geen mededeling van gedachten mocht zijn, dan mocht zij zeker geen verdichte film worden. Film was een element van het moderne leven, maar er was nog zoveel meer te vinden.

 

Crisis

In het voorjaar van 1920 raakte Van Ostaijen in een diepe crisis. Hij was naar zijn aanvoelen op een dood spoor beland. Het lukte hem niet om in Berlijn als kunstenaar of als kunsthandelaar aan de bak te komen en ook artistiek vond hij er zijn draai niet. Hij dreigde, tot grote schrik van Stuckenberg en Campendonk, terstond naar België terug te keren.

            Opmerkelijk genoeg had Van Ostaijen vlak voor deze dramatische geste een doorbraak geforceerd in zijn poëzie. Hij had de gedichten die later als ‘Vers 5’ en ‘Vers 6’ in De feesten van angst en pijn werden opgenomen niet meer in traditionele versregels gevat, maar de woorden ritmisch over de pagina verdeeld, zodat het gedicht tegelijkertijd partituur én beeldende compositie werd.

            Na een reisje naar het Beierse Seeshaupt, waar Stuckenberg en Campendonk met succes het plan uit zijn hoofd praatten om naar België terug te keren, viel de puzzel eind juli 1920 in elkaar. Van Ostaijen begreep dat zijn persoonlijke crisis voor een deel voortkwam uit de frustratie dat de wereld na de oorlog zo vanzelfsprekend was overgegaan tot de orde van de dag. Zelfs in Duitsland, waar toch op verschillende plekken revolutie was uitgebroken en de monarchie was afgeschaft, was er uiteindelijk weinig veranderd. Dit terwijl Van Ostaijen de oorlog had aangevoeld als een eindtijd, als de noodzakelijke crisis die aan een totale omwenteling vooraf zou moeten gaan. Hij wilde zich stomweg nog niet neerleggen bij het feit dat de alles vernietigende oorlog voor niets was uitgevochten. Misschien kon hij de crisis in beeld brengen om zo de noodzaak van een omwenteling voelbaar te maken.

            Als Van Ostaijen dan toch nog even in Berlijn zou blijven, dan was dàt het verhaal dat hij zou willen vertellen. Hij dacht er echter geen moment aan een roman of een essay te schrijven. Dit was een klusje voor de nieuwe poëzie die hij al een tijdlang najoeg. Met de ritmische typografie kon hij zijn taal namelijk niet alleen laten zingen, de springerige bladschikking was ook bij uitstek geschikt om er het aan stukken gereten Europa mee in beeld te brengen, te beginnen met zijn eigen geboortestad Antwerpen.

            Paul van Ostaijen leek terug bij af. In zijn zoektocht naar een nieuwe vorm was hij teruggekeerd bij de oorlogspoëzie die hij eigenlijk achter zich dacht te hebben gelaten. Maar hij had uiteraard vooral een even inventieve als baanbrekende manier gevonden om een urgent verhaal te vertellen. Van Ostaijen zag een mogelijkheid om het grote gebaar van het expressionisme, de snelheid van het futurisme, de gelijktijdigheid van het kubisme, de scherts van dada en de vertekenende objectiviteit van de (speel)film samen te brengen in één allesomvattende vertelling.

            Dat boek werd Bezette stad. Van Ostaijen begon er vanaf 27 juli 1920 als een bezetene aan te schrijven. Uit zijn brieven aan Peter Baeyens blijkt dat de gedichten elkaar in de eerste weken in een moordend tempo opvolgden, waarna tegen de herfst de onvermijdelijke terugslag kwam. Van Ostaijen mocht dan wel een grensverleggende nieuwe poëzie hebben ontwikkeld, het was lang niet zeker dat die visie in drukletters kon worden omgezet. Gelukkig had Oscar Jespers zich opgeworpen om het boek vorm te geven. In hun onstuimige briefwisseling bediende deze zijn vriend van goede raad en trad hij ook meer dan eens op als een gewiekst psycholoog. Toen Van Ostaijen rond de jaarwisseling 1920-1921 het even niet meer zag zitten en het bijltje er het liefst bij neer wilde gooien, was het Jespers die hem aan het belang van zijn boek herinnerde: ‘Ik los het boek niet,’ schreeuwde hij haast uit, ‘omdat er buiten Wies Moens nog wat bestaat en dat ze dat godverdomme moeten weten door feiten.’ Jespers zag scherp in dat Van Ostaijen met iets heel bijzonders bezig was en dat dit project niet mocht kapseizen door onnozelheden. ‘Ik heb er de koortst van op mijn lijf,’ deed hij nog laatste oproep, ‘al die kloterij te zien ophemelen en wij zouden WERK op den zolder hebben. Neen, neen, neen.’

 

Matthijs de Ridder vertelt in 'Boem Paukeslag. Op strooptocht door Paul van Ostaijens Bezette Stad' (Pelckmans) het hele verhaal van Van Ostaijens jubilerende dichtbundel. Samen met Willem Bongers-Dek stelde hij bovendien de bloemlezing 'Besmette Stad' (Pelckmans) samen waarin een flinke keuze is gemaakt uit de meer dan 100 kunstwerken die voor het online project 'Besmette Stad' zijn gemaakt. Samen met het Paul van Ostaijengenootschap en Vlaams-Nederlands Huis deBuren stelde hij bovendien een Paul van Ostaijen-wandeling samen die beschikbaar zal zijn via de ErfgoedApp. De wandeling loopt van het geboortehuis van de dichter naar de tentoonstelling 'Boem Paukeslag. Bezette Stad 100!' in het Letterenhuis.

 

Meld je aan voor onze nieuwsbrief